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Peter Weiss, Ästhetik des Widerstands
HERZENSERGIESSUNGEN EINES KUNSTLIEBENDEN ANTIFASCHISTEN
Dem letzte Woche verstorbenen Schriftsteller Peter Weiss sind die
ihm nachgeschleuderten Nekrologe der Großkritiker Marcel Kaiser
und Joachim Reich-Ranicki schon allein deshalb zu gönnen, weil er
sie als Lob empfunden hätte: "...seine sadomasochistische Indivi-
dual-Ästhetik...", "...Mischung aus empfindsamen Subjektivismus
und eindeutiger, oft einseitiger politischer Überzeugung, Ten-
denz" (Süddeutsche Zeitung vom 12. Mai) und: "Aber seine Heimat
war nicht ein Land und nicht etwa eine Ideologie, es war vielmehr
die Kultur, die ihm schließlich Schutz bot." (FAZ vom 12. Mai).
Damit "die Spur von seinen Erdentagen so bald nicht untergehen
werde" (Kaiser) bringen wir in der MSZ eine , Rezension seiner
"Ästhetik des Widerstands".
"Die Ästhetik des Widerstands" von Peter Weiss ist ein Roman von
knapp 1000 Seiten in drei Bänden. An die Personen betreffenden
Umständen kommen vor: der Faschismus und der im Untergrund arbei-
tende antifaschistische Widerstand in Deutschland sowie dessen
physische Ausrottung, der spanische Bürgerkrieg; Flucht der
Hauptperson nach Schweden nebst anderen Flüchtlingsschicksalen,
gewaltsame Unterdrückung der kommunistischen Antifaschisten in
Schweden; der ganze zweite Weltkrieg; die stalinistischen Säube-
rungen und Schauprozesse. In den Betrachtungen der Hauptpersonen
kommen vor: antike Sklaverei, Leibeigenschaft, die Ausbeutung in
Form der Lohnarbeit, Niederschlagung von Aufständen, Folter in
Gefängnissen. Kurz: jede Menge Material aus dem Bereich von Not
und Gewalt. Womit hat man es zu tun? Mit einem Bildungsroman. Um
was für eine Bildung geht es? Um die Bildung der Hauptperson zur
K u n s t.
Vom Widerstand zur Ästhetik des Widerstands
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Das "Ich" des Romans entschließt sich, Dichter zu werden, nachdem
es seine Beteiligung an antifaschistischer Untergrundarbeit in
Berlin durch Teilnahme am spanischen Bürgerkrieg fortgesetzt hat,
und zwar in dem Augenblick, da das Scheitern der antifaschisti-
schen Partei besiegelt ist.
"Während der Sommermonate, Grieg war abgereist, Marcauer verhaf-
tet, Hodann wieder heftigen Anfällen seiner Krankheit ausgesetzt,
fertigte sich in mir die Grundlage für eine Arbeit, die ich als
meine zukünftige ansah, ohne sie noch genau benennen zu können.
Nur eine Klangfarbe hatte sich eingestellt, die es mir möglich
erscheinen ließ, allen Gedanken und Erfahrungen Ausdruck zu ver-
leihen. Worte oder Bilder würden ihre Medien sein, je nach Be-
darf." (I, 305)
Wohlgemerkt: Hier kommentiert einer, der freiwillig gegen die fa-
schistische Armee Francos gekämpft hat, die vernichtende Nieder-
lage seiner Sache, indem er die Kette von Niederlagen zugleich
als politisches Scheitern u n d als ausgesprochene Bereicherung
seiner Subjektivität betrachtet: nicht nur "Gedanken und Erfah-
rungen" hat es en masse gegeben - e r fühlt sich nunmehr auch in
der S t i m m u n g; ihnen "A u s d r u c k zu verleihen".
Seine Haupt-Sache, die er gleich zur "künftigen Arbeit" ernennt,
ist eben die Selbstbespiegelung seiner höchst subjektiven Befind-
lichkeit, die endlich ihre ganz eigene "Klangfarbe" gefunden hat.
Was ihn beflügelt, ist ebenso unbeleckt von einer politischen
Analyse, ebenso begriffslos wie der pure moralische Durchhalte-
wille der übrigen Gefährten. (Politische Einschätzungen kommen
nur als gesprächsweise geäußerte Hypothesen über die "Lage" vor,
von denen das praktische Verhalten nirgendwo abhängig gemacht
wird; irgendwie und wie auch immer geht es schon gegen den Fa-
schismus, von dem Weiss nirgends mehr zu vermelden weiß, als daß
er böse sei.) Deren Torheit des reinen Herzens - tue Gutes und
widerstehe dem Bösen - treibt er auf die Spitze: sein gutes anti-
faschistisches Herz i s t schon das Gute und insofern der Wi-
derstand gegen das Böse; daher gibt es für ihn nichts Wichtigeres
mehr, als sein Innenleben "je nach Bedarf" sich und anderen per
Kunst vorstellig zu machen. Der programmatische Irrationalismus
dieses Vorhabens ist mit der Synästhesie "Klangfarbe" deutlich
genug zum Ausdruck gebracht. Und mit dem Entschluß zu diesem Ir-
rationalismus ist der Dichter in der Tat fertig: Wo Begriffe feh-
len, da stellt zur rechten Zeit ein Wort oder Bild sich immer ein
und läßt seine Farbe erklingen.
Gelebte Ästhetik
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Den Beweis dafür stellt der Roman selber dar. Bleiben wir
zunächst beim Helden. Der gelangt nach Schweden, ernährt sich
dort mit schwerer Fabrikarbeit, beteiligt sich an konspirativer
Tätigkeit gegen die Nazis und gelangt in die innere Gemeinde des
in Schweden residierenden Bertolt Brecht. Dabei schafft er es,
wie zu erwarten, gemäß seinem Entschluß, alles, was ihm in der
Fabrik und beim Konspirieren widerfährt, zum Material für die
phantastische Selbstbespiegelung einer antifaschistischen Inner-
lichkeit zu machen.
"Wenn ich nun ein Bild erhielt von der politischen Realität, die
mich umgab, von Bedingungen, denen ich mein Dasein anzupassen
versuchte, so geschah dies gleichsam zwischen zwei Polen, in ei-
nem ständigen Wechsel der Blickpunkte. In Brechts Bereich gab es
Helligkeit, ungebundene Phantasie, was Rogeby mir vermittelte,
war behaftet mit der Schwere, dem Dunst des Arbeitslebens. Das
Gegensätzliche griff aufeinander über, vermengte sich miteinan-
der, ein Gewebe entstand, das meinem jetzigen Dasein einen Hin-
tergrund geben könnte." (II, 256)
Mittels redseliger Umschreibung von der politischen Realität über
die Durchdringung von "ungebundener Phantasie" und "Dunst (!) des
Arbeitslebens" zum persönlichen "Hintergrund" für ein "Dasein" -
so geht Ästhetik des Widerstands. Das Arbeitsleben sowie die po-
litische Konspiration ist insofern wichtig, als der Protagonist
darin seinen ganz persönlichen, von Brecht und anderen verschie-
denen Weg zum individuellen Ausdruck und zu besonderer Ausdrucks-
kraft erblickt:
"Die ungeheure Kluft zwischen uns, die wir an die Stempeluhr ge-
bunden waren, und denen, die sich in Unabhängigkeit der Litera-
tur, der Kunst zuwenden konnten, hatte nichts Quälendes mehr,
vielmehr war es, als sei mir grade durch den Druck der realen
Verhältnisse das nahegebracht worden, was ich ausdrücken
wollte... Gleichzeitig mit dem Heranfahren der Zinnbarren, dem
Anheizen der Öfen, dem Herabsenken der Zentrifugen in die Säure-
bäder, fügte ich Stücke der schwedischen Gegenwartsgeschichte zu-
sammen, spürte Engelbrekt nach und umriß, auch wenn Brecht nichts
mehr davon wissen wollte, die abschließenden Szenen des Epos."
(II, 306)
So ein Dichter ist ein abgeklärter Phantast. Abgeklärt ist er
darin, daß er jede Zumutung, der er unterworfen ist, zugleich als
Gelegenheit begrüßt, Erfahrungen zu machen, damit sie sich ver-
dichten, damit er sie ganz dicht ausdrücken kann. Versponnen ist
er insofern, als er sich in seiner Geilheit auf Ein- zwecks Aus-
druck als radikaler Gläubiger des Selbstbetrugs betätigt, daß ge-
rade dann, wenn das Subjekt recht gebeutelt wird, es auf nichts
so ankommt wie auf das moralische Subjekt - wenn es nur Not und
Gewalt als Medium seiner Selbstverständigung sich zu deuten ver-
mag.
Wem, außer dem Dichter, der seine durch nichts zu erschütternde
Subjektivität ausleben will, soll das denn nützen? Und was hat
das mit Widerstand zu tun? Diesbezügliche Bedenken müssen Weiss
auch gekommen sein. Er hat sich nämlich daran gemacht, seine
Gleichung von Kunst und Widerstand zu beweisen. Dabei verfährt er
nach Schriftstellerart. Er denkt sich Figuren aus, die von des
Erfinders Auffassungen schon ergriffen sind, und versucht, sie
glaubwürdig zu gestalten. Um es vorwegzusagen: Die von Weiss er-
fundenen Figuren sind dermaßen 'ausgedacht', daß man schon sehr
gläubig sein muß, um sie ihm abzukaufen.
Beweis Nr. 1: Proleten wollen Kunst
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Was soll man von Arbeitern halten, die, mit antifaschistischer
Gesinnung ausgestattet, nach einem 12-stündigen Arbeitstag mit
Vorliebe ihre Freizeit damit zubringen, daß sie mit ihren eben-
falls lohnarbeitenden Kindern über Kunst philosophieren und dabei
lauter Entschuldigungen für ihr beschränktes Vermögen vorbringen,
"die Verbindung zu geistigen Regionen herzustellen" (I, 55)?
Weiss meint, man soll erstens glauben, solche Leute hätte es je
gegeben, und zweitens Verständnis für folgenden Quark haben:
"Diese Bilder" (von sozialistisch-realistischen Russen) "ermuti-
gen uns, sagte Coppis Mutter, solchen Beistand benötigen wir
jetzt; da sich so viele von uns geschlagen geben." (I, 65) "Unter
der Küchenlampe erhellte sich uns die Welt das, was wir uns
vorstellten, nahm Gestalt an, wir dachten uns heran bis an eine
Finisterre, wo Begegnungen stattfanden mit mythologischen
Erscheinungen." (II, 339)
Zur Erinnerung: Weiss' These lautet: Kunst nützt dem Widerstand.
Der Beweis: Zum Widerstand entschlossene Proleten verlangen nach
Kunst. Ja dann! Dabei ist noch der Kunstbeflissenheit der von
Weiss ausgedachten Arbeiter zu entnehmen, welcher Art so ein
halbwegs glaubwürdiges Kunstbedürfnis ist. Sie suchen in der ide-
ellen Sphäre der Kunst einen T r o s t für die reale Not und
Gewalt. Sie wollen mit Pinsel und Farbe bzw. mit Gedrucktem bei
dem Bestreben unterstützt sein, sich ein moralisches Weltbild
samt Hoffnung und Perspektive und damit einen Sinn für ihr welt-
liches Leiden zulegen. Und so p l a t t e r b a u l i c h will
dann auch Weiss die Kunst nicht. Er läßt seinen Protagonisten als
dem Werk gerecht werdende, es nämlich nachdichtenden Kunstbe-
trachter auftreten und dokumentieren, welchen Ansprüchen sein
Ideal einer der Armut und dem Ruin e n t s p r e c h e n d e n
und sie zugleich i d e e l l überwindenden Kunst gerecht werden
müßte.
Beweis Nr. 2: Kunst macht Widerstand möglich
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Beim Folgenden geht es um Kafkas Roman "Das Schloß":
"Weil das Elend, die Erniedrigung bei uns noch größer waren als
dort zwischen den ewigen Bittgängern und Knechten, mußte die
ganze, unglaublich wirkende Entkräftung auch auf uns, und in
vielleicht noch stärkrem Maß als im Dorf, zutreffen... Von dieser
Geschlagenheit und dem gleichzeitig verbreiteten Wahn, daß wir
durch Gnade unser Auskommen fanden, ging Kafkas Buch aus, und es
beunruhigte, bedrängte den Lesenden, weil er die Gesamtheit unse-
rer Probleme beschrieb... das Prinzip, das er" (Kafka)
"beschrieb, war einsichtig genug und rief gerade durch die Konse-
quenz der Darstellungsweise eine noch stärkere innre Beteiligung
hervor." (I, 176 f.)
Der Interpret deutet den Roman mit Analogien zwischen "uns", den
Arbeitern in Berlin, und dem Dorf in Kafkas Roman und spricht da-
mit dem fiktiven Gespinst ein reales Substrat zu. Und das will
der Interpret genau umgekehrt verstanden wissen: Nicht er kann
sich zum Roman eine ihm durch Erfahrung bekannte Realität dazu-
denken, sondern der Roman v e r s c h a f f t ihm Erfahrungen
der Realität, die ihm durch diese selbst nie zuteil wurden - je-
denfalls nicht mit solch starker "innrer Beteiligung".
Der Unsinn hat Methode. Weiss hat eine prinzipielle Kritik an der
Erfahrung, wie sie nur einem Poeten einfallen kann: Die banale
alltägliche Erfahrung von Ausbeutung und Gewalt macht nicht be-
troffen genug. Daß die praktische Unterwerfung unter die Arbeits-
und Kriegsfront die Opfer nicht beeindruckt, hält ein Schrift-
steller für möglich - und zwar deshalb, weil er damit die Kunst
für nötig befinden kann: sich neben der praktischen Unterwerfung
im Reich der Phantasie als Betroffener zu f ü h l e n, sich in
seiner Betroffenheit zu bespiegeln, das tut dem geknechteten In-
dividuum not. Woraus man entnehmen kann, daß ein Dichter erst den
S e l b s t g e n u ß der Betroffenheit für die angemessene
"innre Beteiligung" der Opfer angesichts dessen hält, was mit ih-
nen angestellt wird.
Derartige "Selbsterkenntnis" der Gebeutelten mittels Kunst hat
entgegen den vielfältigen Beteuerungen absolut nichts mit Aufklä-
rung über die Gründe und Zwecke ihrer Gegner, sehr viel aber mit
genüßlichem Schwelgen der eigenen Moral in phantastischen Kon-
struktionen zu tun. Das machen nicht zuletzt die nach Erscheinen
des Werks am meisten beachteten Herakles-Interpretationen schla-
gend deutlich. Man stelle sich vor: Zwecks moralischer Aufrüstung
besucht eine Gruppe konspirativ arbeitender junger Antifaschisten
- den Pergamon-Altar! Ihm entnehmen sie, daß es schon immer oben
und unten gab. Das gibt Kraft! Am meisten regt die Museumsbesu-
cher in subversiver Absicht eine Figur an, die auf dem Fries
überhaupt nicht mehr vorhanden ist. Zu selbigem Herakles stellen
sie eine komplette Privatmythologie zusammen - Herakles als Vor-
bild und Anführer erfolgreicher Widerstandstätigkeit -, die ein-
zig ihren trostlosen Optimismus zum Ausdruck bringt. Einer der
gestreßten Kämpfer fertigt darüber eine umfangreiche schriftliche
Abhandlung an, die er nach der Niederlage der Volksfront in Spa-
nien sogleich umschreibt. Jetzt beliebt er Herakles für ein Pro-
dukt von dessen Furcht vor seiner eigenen Unterlegenheit zu hal-
ten, das dennoch vom "Lebensgrund" kündet: Wem keine Pein zu groß
ist, der geht in die Unsterblichkeit ein (I, 314 ff.). Mit bomba-
stischem Wortaufwand hält da der Dichter Weiss ex post guten Men-
schen mit ganz viel moralischem Kampfeswillen gegen das Böse die
Sonntagspredigt, die den jeweiligen Stand der Not als ewiges
Menschheitsschicksal auslegt. Als intellektuell gepflegter Huma-
nismus darf die Kunstauslegung dem Inhalt nach so platt moralisch
sein, wie sie will. Solch idealistische Erhabenheit wird dann als
"materialistische", sprich: durch die "materiellen Lebensumstände
bedingte" Kunst bzw. Interpretation gefeiert.
Was bleibt nun eigentlich übrig? Widerstand braucht die Kunst,
weil er sonst keine hätte; und - die Kunst braucht einen ander-
wärts vorhandenen und von ihr vor- und nach empfundenen Willen
zum Widerstand, weil sie sonst keine Widerstandskunst wäre. Man
muß diesen legitimatorischen Zirkel des Peter Weiss ernst nehmen.
Widerstandspoeten s i n d Schmarotzer von "Kämpfen", die ganz
andere Leute aus ganz anderen Gründen als den ihnen angedichteten
führen, und die Poeten wissen das auch. Wenn Dichter Leuten, die
sich, aus welchen Gründen auch immer, irgendetwas nicht gefallen-
lassen, mit ihrer künstlerischen Sensibilität nachspüren; wenn
sie in der Sphäre der Phantasie den "Kämpfern" eine ganz persön-
liche und darin zutiefst moralische Berechtigung für ihr Tun zu-
billigen, dann b e z w e c k e n sie damit einzig, die Betäti-
gung der ihnen zugestandenen Subjektivität und Moralität ganz
jenseits der Welt zum wahren Mittelpunkt der Welt zu erklären.
Das einzig Schöne an der Kunst: Sie ist ein Problem
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Und weil solche Parteinahmen der Selbstbestätigung des Poeten
dienen, unterliegen sie den Konjunkturen des Zeitgeists: Sie er-
folgen in Abhängigkeit davon, ob sich mit einer solchen Selbst-
darstellung in der Öffentlichkeit ein Echo für die künstlerische
Selbstbestätigung erzeugen läßt. Die "Ästhetik des Widerstands"
ist selbst ein schönes Beispiel dafür. Anders als zu den Zeiten,
als Peter Weiss seinen "Viet-Nam-Diskurs " verfaßte, sind pure
Legitimationsphantasien zugunsten störender Elemente schon seit
etlichen Jahren nicht nur bei Politikern nicht mehr gefragt. Im
Unterschied zu jenem Stück besteht der Roman nicht etwa aus
"engagierter" Erzählung, sondern zum allergrößten Teil aus metho-
dischen Reflexionen über die Kunst, die entweder explizit oder
implizit durch ihre Konfrontation eine mögliche politische Kunst
problematisieren. Und da wird es unendlich langweilig. Mit ver-
teilten Rollen geht es schön im Roman so zu wie in den Seminaren
über ihn. Da werden die Pflichtlektüren für Studenten der
"materialistischen Literaturwissenschaft" seligen Angedenkens
wiedergekäut und gegeneinander ausgespielt: die "Realismus-De-
batte", die Streitigkeiten in der "Linkskurve", einiges von
Brecht und "Positionen" aus den 60er und frühen 70er Jahren. Der
Witz besteht nicht darin, daß irgendein Streit entschieden würde,
sondern darin, ihn gar nicht als Streit zu führen, alles offen zu
halten, allem eine Berechtigung zuzuerkennen, die sich an den je-
weiligen "historischen Voraussetzungen", vor allem aber an der
ebenso berechtigten Gegenposition relativieren, kurz: statt der
Kunst ihre Problematisierung zu g e n i e ß e n. Dem Inhalt
nach geht das nach folgender Dialektik:
- Kunst muß "parteilich" für die Unterdrückten sein und
"Handlungsanweisungen" geben:
"Zumeist prüften wir Text oder Bild, worauf wir in einer Zeit-
schrift, in einem Museum, gestoßen waren, ob es sich im politi-
schen Kampf verwenden ließ, und akzeptierten es, wenn es von of-
fener Parteilichkeit war." (I, 56)
- Dies provoziert den Einwand: Wo bleibt denn da die Kunst mit
ihrer "eigenen Vitalität" (I, 78):
"Ebenso (!!) wie der Gedanke der Revolution noch nicht die Revo-
lution war, sondern erst seine Taten forderte, verlangte die Bil-
didee nach ihrer Ausführung in der Form." (I, 65) (Das ist gut -
die eigene Vorstellungswelt des Künstlers setzt diesem einen ver-
gleichbaren Widerstand entgegen wie die Herrschaft dem Revolutio-
när!)
Also keine kunstfeindliche Politisierung der Kunst, sondern eine
kunstfreundliche. Zu mal das die Kunst ganz ungeheuer politi-
siert:
- Wenn es auf der Welt übel zugeht und dennoch der Künstler auf
"Suche nach Selbsterkenntnis" (I, 57) geht, dann ist die Kunst
die Auflehnung schlechthin und jeder Künstler ein Revolutionär -
worin übrigens jeder reaktionäre Visonär à la Ernst Jünger dem
Ästhetiker des Widerstands beipflichten wird.
"Berufsschreiber, das klang wie Berufsrevolutionär",
(Berufsschullehrer, das klang...) "Planende Erfindende waren wir
alle." (II, 169)
Willkommen im Cafe Größenwahn!
- Wenn es darauf ankommt, daß der Dichter so recht er selbst ist
und aus sich heraus spinnt - soll er nicht die Differenz seines
Spinnens zur Realität zum Gütesiegel der selbstverständlich dann
erst recht revolutionären - Kunst machen und offen verrückt spie-
len?
"...für sie sei das Schreiben, vor allem das Schreiben von Ge-
dichten, seit jeher ein Versuch gewesen, das, was sie hinabziehn
wollte, zu überwinden, stets habe sie sich in einem Zustand des
Dahinsiechens Visionen abringen müssen. Wenn es ihr gelinge, ein
Werk abzuschließen, so habe sie damit den Beweis erbringen kön-
nen, daß die Poesie eine Kraft besitze, die, wenigstens für ei-
nige Augenblicke, den einschnürenden, würgenden, tötenden Ordnun-
gen der Außenwelt überlegen sei." (III, 28)
- Und wer jetzt, im II. Band angelangt, noch lustig ist, der kann
fragen: Wo bleibt denn da die Politik, und den Zirkus von vorne
anfangen. Entnehmen kann man dem von Peter Weiss veranstalteten
Hin und Her schon etwas, nämlich dessen Unterstellungen, ohne die
nicht ein einziger Übergang zustandekäme. Zuvörderst ist es dies:
Das freie Herumphantasieren der dichterischen Subjektivität ist
eine schwere, höchst verantwortungsvolle A u f g a b e, deren -
Schwierigkeit überhaupt nicht zu überschätzen ist und die stets
nur relativ gelingen kann; was ein wirklich berufener Poet ist,
den erkennt man daran, daß er am Hinschreiben seiner höheren Ver-
antwortung leidet! So gelangt auch der moralische Parteigänger
der Leidenden auf der Welt zu der Auffassung, daß kein Leid ein
härteres Urteil über die Welt spricht als das genüßlich selbstge-
machte der Dichter.
Der politische Instinkt des Poeten: der Antikommunismus
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Zweitens wird an jener "Entwicklung" von der "Parteilichkeit" bis
zum psychologischen Verrücktspielen deutlich, daß auch Peter
Weiss sich zur berufsspezifischen Unvereinbarkeitserklärung von
Poesie und Kommunismus vorangearbeitet hat. Sein Vorwurf lautet:
Der Kommunismus ist prinzipiell unfähig zur vorbehaltlosen Aner-
kennung der künstlerischen Subjektivität und damit erwiesenerma-
ßen fähig zu jeder Vergewaltigung von ihr. Wie Weiss das hin-
kriegt? Er läßt seinen Protagonisten jahrelang mit bestem Willen
versuchen, einen moralischen Vertrauensvorschuß gegenüber der So-
wjetunion und ihrem Taktieren mit den Kommunisten im deutschen
Untergrund wie mit den spanischen Antifaschisten und vor allem
gegenüber dem Stalinismus aufrechtzuerhalten, bis er dabei letz-
tendlich scheitert - Moral: Die Sowjetunion verhindert die
p e r s ö n l i c h e Identifikation mit ihr und hält damit sel-
ber den Dichter davon ab, einer im Sinne der Partei zu sein. Das
Infame dieser Polemik besteht darin, daß weder das Taktieren der
Sowjetunion noch der Stalinismus kritisiert und das Vertrauen als
verkehrt hingestellt werden - durch die Demonstration des ent-
täuschten guten Willens halten stattdessen das politische Taktie-
ren wie der Stalinismus zum ignoranten, aber moralisch klotzigen
'Beweis' her, daß im Fall der Sowjetunion D a f ü r s e i n
n i c h t g e h t. Ebenso soll das pure Fakt, daß die Kommuni-
sten von der Psychoanalyse nichts halten, die I n h u m a-
n i t ä t ihrer Weltanschauung bezeugen. Statt zu kritisieren,
d e n u n z i e r t Weiss den - ja auch nicht gerade weit
verbreiteten - Literatenglauben, in der Sowjetunion ihre eigenen
Ideale realisiert zu sehen, und markiert damit den einzigen noch
real existierenden Hauptfeind aller Literaten. Der Standpunkt,
von dem aus der denunziert, ist derjenige, der einem
Schriftsteller von berufs wegen immer noch als der höchste gilt:
Der Idealismus der Kunst in deren "historischem Prozeß" ist ganz
ideell und darf durch nichts beschmutzt werden! Auch und gerade
politisierende Dichter haben ihre Heimat in der Kunst. Und wo
darf die sich ausspinnen? Na also!
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